Retour à l'accueil

 

Transferts culturels et relations de voyage

De Goethe à Leroy-Beaulieu : l'Occident, le " Grand Tour " et la " fabrique " du miroir

 

par Gianni Cariani


L'article en format PDF


L'art du voyage, vu d'Europe occidentale, a connu de nombreuses évolutions entre le XVIIe et le XXe siècle. Par ailleurs, il a toujours eu comme conséquence de produire un discours. Ainsi nous pouvons parler d'un double développement. D'une part, il suit un mouvement concentrique. L'horizon s'élargit au fur et à mesure. A l'espace limitrophe, proche et maîtrisable, succèdent des itinéraires plus lointains et plus incertains. D'autre part, et en conséquence, les questionnements qui affleurent connaissent également des évolutions. Si l'Italie du " Grand Tour " fixe des limites esthétiques, l'horizon repoussé sur le pourtour méditerranéen, puis ouvert à une échelle globale, entraîne de nouvelles interrogations. Celles-ci associent en ces extrémités le pittoresque et l'engagement politique. Au final, la production d'une échelle de valeurs en représente la conséquence ultime. Les questionnements, à rebours, qui visaient avant toute chose à la compréhension d'une identité occidentale jugée dominante, sont peu à peu mis en perspective et élargis à un espace multipolaire. Ce sont différents modèles sociétaux qui sont alors interrogés et investis, mis en parallèle ou en opposition. Dans cette approche relative à la littérature de voyage, sans doute la question la plus importante relève des transferts culturels. A savoir, dans quelle mesure une perception intègre certains éléments, produit un type de discours, " fabrique " une image. Au-delà, comment certains processus d'appropriation sont à l'œuvre. Notre ambition vise, dans le cadre de cet article, à donner quelques clefs de lecture de cette évolution perceptive.

 

Qu'il s'agisse d'un cheminement intellectuel, d'une quête artistique, d'un rite de passage ou bien d'un horizon esthétique à conquérir, l'art du voyage a toujours eu comme conséquence de transformer, de renouveler et de délimiter une identité et une image. Le " compte rendu ", de quelque nature qu'il soit, journal, correspondance, relation ou récit de voyage, représentation picturale ou photographique, exerce une influence et suscite un questionnement qui touche à l'essence de l'être ou de la société. Cet espace de production du " discours " est au centre de ce que l'histoire culturelle, dont la littérature de voyage est l'un des aspects, délimite comme étant un transfert culturel (1). La relation de voyage dans ses caractéristiques en propose une lecture particulière.

Espace " ambigu " à la frontière du tourisme, de la littérature, de la sensibilité et de la connaissance, l'écrit viatique est un genre ouvert et autonome dont la polarisation ne se laisse pas saisir aisément. Le récit de voyage est multiple et varié. Hétérogène par essence, subjectif par nécessité malgré des réserves d'objectivité, ce type d'écrits questionne le champ social dans sa totalité. Une globalité qui interroge l'état du monde par un biais particulier, traduisant une perception du monde, qui ne se laisse pas circonscrire à une méthodologie définitive et exacte. Il s'agit bien d'une vision dont la dimension dominante, unilatérale ou croisée, peut être politique, esthétique, sociale, culturelle ou bien encore affective. Le plus souvent, le récit de voyage se décompose en strates. A l'objectif liminaire de rendre compte de ce qui est vu et vécu, dans le déroulement chronologique des événements d'un voyage, se superposent d'autres niveaux qui, au-delà du descriptif, se font interprétatifs. Différents types de discours se croisent associant diverses modalités. Selon les périodes, la relation de voyage sous l'autorité de figures tutélaires laisse apparaître des orientations majeures. Le décodage de ces lignes principales répondant à l'esprit d'une époque n'enlève pas la singularité propre à chaque relation. L'art du voyage au XVIIe siècle n'a que peu de communes mesures avec celui pratiqué au XXIe siècle. Objectifs, rythmes, moyens, nature, durée, impact n'ont plus aucune similitude. Par contre, ce qui est identique, c'est bien la volonté d'interpréter, de comprendre et de transmettre, de mettre en parallèle et en perspective.

Ainsi, lorsque Goethe entreprend son voyage en Italie, de 1786 à 1788, le but affiché est clairement de " renaître à la civilisation classique de l'Antiquité. " Il ne fait pourtant paraître son récit qu'une trentaine d'années plus tard. Une édition tardive qui suggère bien des interprétations. Mais ce qu'il est possible de relever, c'est le dépassement dans son récit de voyage des limites initiales qui lui étaient imparties. Cependant, la notoriété de l'auteur dans l'espace européen, son positionnement à la confluence de différents univers et sa trajectoire littéraire font de sa relation de voyage plus qu'un simple récit anodin. C'est aussi un parachèvement intellectuel. L'influence exercée par Goethe au cœur de l'Europe préromantique et classique et la diffusion de son œuvre posent pleinement la question du récit de voyage comme transfert culturel (2). A savoir, quel impact eut dans ses différents cercles relationnels son appréhension de l'Italie ? De même, quel accueil reçut l'édition de son " voyage en Italie " auprès ses contemporains ? Quels commentaires, quelles analyses se firent autour de son récit ? Quelle vision de l'Italie, de la Renaissance, de l'Antiquité et au-delà de la culture, comme émotion et système de pensée émergea de manière concomitante ? Figures de style, imitations, mimétisme, adaptation, l'influence de son " voyage en Italie " est modulable à travers l'écho que l'œuvre rencontre en Europe.

De fait, l'ambition de notre propos se résume à la tentative de délimiter les questionnements relatifs aux transferts culturels dans le cadre des relations de voyage. En premier lieu, il nous semble utile d'appréhender et de définir la notion de transfert culturel. Ensuite, d'évaluer les enjeux se rapportant aux transferts culturels dans le cadre des relations de voyage. Enfin, de problématiser ces dimensions dans une perspective double. Tout d'abord, en considérant un cadre chronologique assez large, qui s'étend du XVIIIe siècle au début du XXe siècle. Ensuite, en interrogeant les relations de voyage au sein d'un espace émetteur et récepteur constitué par l'Occident. Dans cet aller-retour, c'est l'Occident en mouvement, par un effet miroir, qui peut apparaître en quête de lui-même. De fait, la forte densité d'écrits de cette nature nous amène à procéder à des choix marquant autant d'évolutions dans la constitution du genre.

 

I. Transferts culturels : questionnements

La délimitation de la notion de transferts culturels concerne l'ensemble des processus qui affectent une société si nous les considérons dans un sens panoramique. C'est-à-dire que tout aspect culturel peut être prétexte à transfert. Quelques notions, à savoir : l'identité, l'influence et l'appropriation, l'intégration et la réciprocité, la reconnaissance et l'acculturation forment quelques uns des concepts fondamentaux de cette approche. A leurs énoncés, nous nous rendons bien compte qu'il s'agit, en termes de transferts culturels, d'une question d'intensité des échanges culturels, d'impact et de durée. Le cadre, dans lequel je souhaite traiter cette question des récits de voyage comme étant un aspect spécifique des transferts culturels, est déterminé par l'influence effective et concrète que peut exercer une relation de voyage. Au-delà, comment une relation de voyage peut entraîner un changement de perception, d'une part, sur le pays d'origine de la relation et, d'autre part, sur l'identité du pays d'accueil. Il s'agit d'un discours à plusieurs niveaux entre différents émetteurs et récepteurs, c'est-à-dire différents intermédiaires et diverses formes de médiation. Ainsi, si nous considérons les relations de voyage comme production et constitution d'un espace symbolique, il s'agit pour nous d'admettre qu'elles contribuent à l'élaboration, à la transformation, à la construction, à la représentation de repères dans le champ social. Certains récits ou certaines œuvres atteignent rapidement à l'universalité, d'autres restent l'apanage de groupes restreints. L'intérêt pour nous est qu'ils exercent néanmoins une réelle influence selon le positionnement de ces groupes dans la société.

 

Berlin - Unlimited

 

Les transferts culturels possèdent ainsi comme caractéristiques d'être divers dans leur nature, leur origine et leur processus. L'examen de cette question implique donc des notions d'échange, d'adhésion, de repli ou d'ouverture, d'image et d'interprétation, c'est-à-dire des notions hautement symboliques, de l'ordre de la représentation et de l'idée. Elles se superposent et se croisent dans une vision synthétique et globalisante. Cette délimitation pose évidemment la question des intermédiaires et des médiateurs du champ social et culturel, de son organisation et de ses structures, de la frontière souvent ténue entre l'espace politique et culturel, enfin de la confrontation qui peut être violente entre une identité théorisée et établie, et les vagues de son renouvellement. En effet, les changements profonds qui affectent l'Occident depuis les trois derniers siècles ne sont pas sans conséquences sur ces questions de perception.

Les répercussions se lisent à plusieurs niveaux qui sont autant de changements d'échelle. D'un point de vue politique, le passage d'une société globalisante, induisant une culture élitiste et aristocratique, réservée et sans distinction à un espace culturel démocratisé, qui lui à l'inverse sera fortement différencié et pluriel, est remarquable. Sous l'angle philosophique, les mécanismes d'appréhension de l'individu au sein d'un groupe, sa capacité d'être, l'exercice de son libre-arbitre, hérités de la Renaissance italienne, possèdent également une dimension féconde. Là aussi, les changements perceptifs sont remarquables. Ces différents aspects sont également redevables de données structurelles, aspects déterminants de cette évolution. Les progrès techniques, la diffusion du livre, son internationalisation, l'essor et le développement de la presse, une société en voie de spécialisation et de diversification jouent également un rôle moteur dans notre optique. A tous les niveaux, il existe des mutations profondes qui renouvellent les formes d'appréhension et de perception. Qu'il s'agisse de la circulation des idées, des informations, des personnes, du statut de l'œuvre et de l'auteur ou bien encore des réseaux mis en place, des stratégies opérantes, il y a indéniablement des changements qui modifient l'image, l'interprétation et la réception des récits de voyage (3).

 

II. Le voyage : entre expression d'un idéal et quête de vérité

Entre le XVIIe et le XIXe siècle, le voyage évolue dans ses contours, ses attraits et ses itinéraires. La tradition du voyage d'études en Italie, fréquente chez les peintres et les sculpteurs dès le XVe siècle et jusque dans ses prolongements au XIXe siècle, connaît de nouveaux développements. En effet, le XVIIIe siècle voit l'émergence du voyage purement touristique. C'est-à-dire un type de voyage que nous pourrions entendre comme l'art de découvrir en amateur, plus ou moins éclairé, la " beauté " des œuvres humaines dans leur contexte. Une sorte de gratuité, cependant réservée, qu'une élite entreprend afin d'affermir et de renforcer son " goût. " C'est la quête d'un idéal qui est mise en scène. L'héritage de l'Antiquité gréco-romaine associé au prestige d'un idéal classique de perfection favorise une vogue sans précédent en termes de voyages. Il en résulte de nombreuses relations. Leur trait commun, la quête d'un idéal qui se voit confronté aux réalités de l'Italie contemporaine. Dans le prolongement de cette " mystique " de l'Italie qu'incarne le " Grand Tour ", c'est l'ensemble de l'Antiquité qui est redécouverte et " revisitée". Cet espace mental s'élargit à la Grèce, à l'Egypte et à l'Afrique du Nord, enfin à l'Empire Ottoman et à ses confins arabes. Ce sont plusieurs lignes de force qui se répondent, toutes fondatrices de mythologies dès lors qu'elles sont filtrées par les yeux de l'Occident. Des origines du voyage touristique à la quête d'un idéal, de l'invention d'un modèle esthétique aux mirages de la réalité, un ensemble de motifs construits se répondent d'un récit à l'autre, s'enrichissant de couches successives, s'approfondissant et s'élargissant. C'est tout un système référentiel qui est à l'œuvre en Occident.

 

Aux origines du voyage " touristique "

L'une des grandes traditions, qui marque la naissance du voyage touristique et culturel, est sans aucun doute ce que nous pouvons délimiter comme étant le retour à l'antique. Si la Renaissance italienne marque l'origine d'un processus devant connaître une influence déterminante et durable dans la constitution de la modernité, l'essor de cet attrait dans une perspective " touristique " connaît une amplitude sans pareille et inégalée à partir du XVIIIe siècle. Ce qui se matérialise, au cours de ce siècle, sous le nom de " Grand Tour " est une étape décisive de la constitution d'un modèle social et culturel. Le " Grand Tour " représente la conclusion des années d'apprentissage et de formation de la jeunesse européenne, particulièrement de la jeunesse britannique et allemande. Bien évidemment, cet itinéraire " éducatif " est très majoritairement l'apanage des classes supérieures, de l'aristocratie et des bourgeoisies montantes. Ce système, qui s'est mis en place dès le XVIIe siècle, connaît son apogée au XVIIIe siècle et se prolonge jusqu'au début du XXe siècle. Il s'inscrit dans une ambition éducative de parachèvement : la réalisation d'un idéal intellectuel, sensible, rationnel, émotionnel, mesurable, en quelque sorte labellisé " classique. " Celui-ci associe la " perfection " et l'excellence du " goût " à une appréhension esthétique placée sous le label du " beau ". Une notion relative, mais qui défend au XVIIIe siècle l'idée de l'harmonie, c'est-à-dire des notions d'équilibre et de juste mesure. Les fameuses " bonnes " proportions entre les parties d'un ensemble et cet ensemble. Au fil du temps, le " Grand Tour " connaît des variantes tout à la fois d'itinéraires, de durées et d'objectifs. En parallèle, il s'ouvre à de nouvelles catégories et de nouvelles ambitions. De fait, la mode du " Grand Tour " qui s'installe au XVIIIe siècle traduit un art de vivre et un modèle social. C'est un rituel de passage sans lequel une éducation reste imparfaite. C'est un accomplissement par lequel la transition entre les années de formation et l'entrée dans la vie adulte se réalise.

Ce rituel trouve une voie obligée dont la destination est l'Italie, même si la France, la Suisse et l'Allemagne peuvent représenter des étapes désirées et non seulement nécessaires. De manière précise, le parcours suit habituellement une route qui parcourt la Suisse. Le franchissement des Alpes fait partie d'une mythologie dont il ressort un aspect bucolique ou sauvage et farouche. L'idée sous-jacente qui gouverne cette perception est d'être un élément de la nature et non pas son maître face à la splendeur vertigineuse des Alpes. Au-delà des cols alpins, c'est ensuite l'entrée en Italie par le Lac Majeur et le Lac de Côme ou le passage du Brenner. Arrivé en Italie, le " voyageur " poursuit son périple par les cours italiennes, dont les trois plus prestigieuses sont Venise, Florence et Rome. Mais le réseau des villes italiennes, héritage d'une histoire politique tumultueuse ayant entraîné une forte émulation entre les différents Etats, fait que les étapes recommandées s'enchaînent les unes aux autres. Milan propose un dôme gothique impressionnant par ses dimensions et sa floraison de flèches ainsi que l'église Santa Maria della Grazie, érigée d'après des plans de Bramante, dans laquelle se trouve la " Cène " de Léonard de Vinci. Vérone possède des arènes antiques bien conservées. Vicence présente plusieurs chefs d'oeuvres architecturaux : le Teatro Olympico, une basilique revisitée et des villas de centre urbain. Padoue retient l'attention pour son Université del Bô, le sarcophage d'Anthénore, son jardin botanique et ses arcades. Au bout de cette route, en suivant l'idyllique Brenta, avec la villa Soranza et La Malcontenta, il y a la lagune, Chioggia et Venise, c'est-à-dire Giorgione, Titien, Canaletto. Si on bifurque sur la droite, à hauteur de Vérone, le voyageur se retrouve au niveau de Mantoue, fief des Gonzague, de son providentiel joyau, le Palazzo del Tè de Giulio Romano, élève et ami de Raphaël. Dans le prolongement, Ferrare arrive. Là, le voyageur découvre l'héritage des Estes et les fresques du palais seigneurial. Encore quelques dizaines de kilomètres, voici Bologne, les deux tours, les frères Carrache, le palais Magnani. Une autre route possible à partir de Milan, prend la destination de Pavie et de sa Chartreuse, de Parme et de son Baptistère octogonal de marbre rose. La troisième route a comme premier objectif Gènes et Andrea Doria. Elle se poursuit par le littoral, vers Pise et ses trésors architecturaux, puis bifurque vers l'intérieur des terres en direction de Florence. De fait, tous les itinéraires conduisent à la cité florentine où se concentre la révolution culturelle la plus intense de l'Occident, de Giotto à Brunelleschi et Vasari. En poursuivant vers Rome, il y a d'abord Sienne et ses fresques palatiales consacrées à l'art du " bon " et du " mauvais " gouvernement, puis sur la gauche Urbino et les trois panneaux dédiés à la représentation de la " Cité idéale ", moment unique dans l'histoire de la représentation urbaine. Enfin, autre couronnement du " Grand Tour ", Rome et sa profusion de monuments et de chefs d'œuvre, de toutes les époques et de tous les genres, plus ou moins dans leur état d'origine, subjuguant le touriste. Antiquités, forums, colonnes, églises baroques, palais, amphithéâtres, villas, ruinées ou majestueuses, rivalisent de par la ville. Au-delà de la ville éternelle, au bout de deux cents kilomètres, la capitale du Royaume des Deux-Siciles, Naples, les soubresauts du Vésuve, les deux cités redécouvertes de Herculanum et de Pompéi. Dernière étape, pour les plus courageux, la grande île du Sud, la Sicile, terre de brassages et de rencontres entre l'Occident et l'Orient, autre écrin de l'Antiquité, avec les sites archéologiques d'Agrigente, de Taormine et de Ségeste.

 

Bologne - Un invité " singulier "

 

De fait, la quête que met en scène le " Grand Tour " peut être circonscrite par deux dimensions. Elle est conçue, d'une part, comme l'aboutissement d'un idéal esthétique et, d'autre part, comme le renouvellement d'un ensemble de questionnements. La première orientation, dès la fin du XVe siècle, par les découvertes archéologiques faites à Rome confirme un ensemble de tendances esthétiques. L'art de la représentation, peinture et sculpture, s'il n'est pas une simple imitation de la nature, cherche à résoudre l'équation des belles proportions en relation avec l'expression des sentiments. Un choix esthétique qui vise à rechercher la part humaine de la représentation au détriment d'une transcendance divine. Même si le sujet est religieux, c'est l'homme dans ses caractéristiques que les artistes tendent à peindre. De même, en architecture, les justes mesures ne cherchent plus à ériger un réceptacle divin, mais bien à résoudre des équations techniques et esthétiques. L'art de bâtir se situe alors dans un rapport au monde dont l'homme serait le héraut. Les découvertes archéologiques faites à Rome confirment ainsi de leur sceau les développements et les choix artistiques ayant cours en Italie depuis Giotto. Elles confirment ce processus au sens où elles viennent compléter la redécouverte des œuvres théoriques et littéraires de l'Antiquité : notamment et parmi une grande profusion d'écrits, le fameux Traité, par ailleurs incomplet, de Vitruve sur les ordres architecturaux. Tous les grands noms de l'architecture en Italie s'en saisiront, de Serlio à Vignola et Sanmicheli, entraînant un écho retentissant à travers toute l'Europe. C'est donc un savoir théorique et sa mise en pratique qui s'échelonnent tout au long des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, renforcés par des découvertes archéologiques.

En parallèle, l'air du temps se caractérise aussi par le renouvellement d'un ensemble de questionnements. L'émergence et la constitution de collections d'œuvres d'art et de bibliothèques savantes. La naissance d'une discipline scientifique, l'archéologie, se double de l'invention d'une autre discipline, l'histoire de l'art, initiée et enrichie par les travaux de J. J. Winckelmann (1717-1768). Cette seconde ligne de convergence est importante parce que c'est elle qui permet la codification, la lisibilité et l'appropriation d'un univers mental. Même si le risque d'aseptisation des œuvres par une nomenclature trop rigide se fait jour. L'appréhension et la dépréciation de certaines œuvres ou de certains peintres, par exemple Piero di Cosimo, qui n'est pas au goût du jour, suivant des canons par trop impératifs ou limitatifs, peuvent apparaître arbitraires. Cependant, la mise en place d'éléments théoriques qui permettent une compréhension a minima par l'organisation et la codification sur la base de certains critères, autorise une nouvelle interprétation du concept même d'Art. De l'Antiquité à la période classique, chère au XVIIIe siècle, c'est notamment cette lecture du monde que viennent rechercher les amateurs d'art et les touristes en participant au " Grand Tour. " Art de vivre relevant d'un modèle social aristocratique, par la diffusion des connaissances et la transmission des informations, le " Grand Tour " modifie autant la sensibilité que la perception qu'une société a d'elle-même. Ce changement perceptif et sensible est transmis au premier chef par les relations de voyage. Il suffit de penser à toute une lignée d'écrivains, de voyageurs, d'amateurs qui laissent des récits de voyage pour en voir l'impact et l'influence exercée.

Ainsi, ce double mouvement fait éclore avec une intensité inégalée et une densité incomparable le patrimoine et l'héritage culturel de l'Italie. Il est incontestable que l'Italie apparaît alors comme la terre des arts par excellence renouvelant toute la tradition occidentale. Pour un temps, le voyage en Italie devient le voyage " nécessaire. " C'est une plongée au cœur de la civilisation. C'est une vision du monde qui est traduite. De ce point de vue, le rayonnement de Palladio est remarquable puisque sous le vocable de " palladianisme " toute son approche de l'art de bâtir est appréhendée et interrogée au XVIIIe siècle. Son discours et son esprit se voient appropriés par toute l'Europe et ses émules sont nombreux aussi bien en Russie qu'en Amérique (4).

La nature de l'écrit viatique puise à cette source son origine. Sa dominante est principalement affirmée par une forte dimension intellectuelle, esthétique et émotionnelle. Même si de nombreuses variantes existent, le " Grand Tour " constitue la référence spécifique d'un genre. Il est aux sources et représente le ferment de ce qui se développa sous le label de " tourisme. "

 

L'Italie rêvée et l'Italie réelle : le culte des antiquités dans leur contexte

Les voyageurs à destination de l'Italie partent avec un objectif très simple. Etre à la source, voir la quintessence de ce qui a présidé à la civilisation européenne. L'Italie possède cette caractéristique unique de détenir un patrimoine inégalé en qualité et en quantité. Toutes les époques se croisent et se rencontrent sur des espaces et des périmètres relativement restreints. Rome bien sûr, mais aussi Naples, Florence, Venise, la Sicile ainsi que tout le réseau des villes moyennes présentent des chefs d'œuvres artistiques et architecturaux tant religieux que séculiers, tant publiques que privés de toutes natures et de tous usages, des vestiges d'édifices, des bâtiments en fonction qui lui donnent une grande singularité. Face à une telle densité et intensité, les écrits de certains voyageurs vont devenir des références qu'utiliseront des générations suivantes. Figures emblématiques de cet itinéraire à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, Johann Wolfgang von Goethe, Marie-Henri Beyle dit Stendhal, George Gordon Byron, Mary et Percy Byshee Shelley. La complexité qui préside au voyage de Goethe en Italie, dans tous ses aspects, ses intentions, ses ambiguïtés et ses réalités, est tout à fait exemplaire. Le Wanderer Goethe est toujours entre deux possibles, reconnaissance et fuite, identification et refus, observations et envolées poétiques. Mais l'écrivain, de manière parfaite, maîtrise sa réalité de voyageur et en donne une délimitation des plus intéressantes quant aux récits de voyages :

" Si en général, un homme ne doit être considéré que comme un supplément de tous les autres, et, s'il ne paraît jamais plus utile et plus aimable que lorsqu'il se donne pour tel, cela est surtout vrai des récits de voyages et des voyageurs. La personnalité, les intentions, les circonstances, les contingences favorables ou défavorables, tout se présente diversement pour chacun. Si je connais les devanciers d'un voyageur, je le goûterai à son tour, je profiterai de lui, j'attendrai son successeur, auquel je ferai aussi un bon accueil, lors même que, dans l'intervalle, j'aurai eu le bonheur de visiter moi-même le pays " (5).

Goethe énonce clairement les limites et les contours de la relation de voyage. Tant la place des circonstances que la position médiane et l'interprétation subjective donnent une parfaite détermination de la situation du voyageur. Et au-delà, ces trois aspects autorisent une possible justification de la relation de voyage. C'est bien à cet exercice qu'il se livre. Il se place en tant qu'héritier d'une tradition mais aussi comme interprète d'un champ possible d'investigations nouvelles. En effet, lorsque Goethe arrive en Italie, la tradition du voyage vers la péninsule est déjà bien établie. Les acteurs de la Renaissance en marquent le premier jalon par les fouilles archéologiques qu'ils entreprirent, les collections qu'ils constituèrent, les relevés qu'ils établirent. Ainsi Andrea Palladio (1508-1580) fait, entre 1541 et 1554, le voyage de Rome afin de confronter les théories de Vitruve aux édifices antiques. Il procède à de nombreux relevés qu'il publie sous forme de volume après 1554 (6).

De fait, cette ambition inassouvie depuis la fin du XVe siècle fait de l'Italie le " lieu " par excellence, associant les œuvres d'art à l'esprit d'une civilisation de manière visible. Cette Italie rêvée, devenant le voyage idéal au XVIIe siècle, se prolonge jusqu'au XIXe siècle, même si d'autres itinéraires viennent compléter et concurrencer cet axe majeur originel. La gradation en ce qui concerne la référence à l'Italie procède de la redécouverte de l'Antiquité. Le prestige de la Rome antique, la vision et l'interprétation des formes " classiques " et la grandeur d'un héritage palpable nourrissent cette appropriation. Si l'intérêt des renaissants, artistes, théoriciens, architectes, mécènes visait à restituer l'idée de l'Antiquité, des tendances convergentes affirment cette Italie romaine comme le centre vital de ce qui constitue le goût. Intellectuel, émotionnel et sensible, cette idée de goût est à la base de toute appréhension esthétique. Le voyage en Italie est une quasi nécessité pour les artistes du Nord. Ils seront bientôt suivis par les amateurs, les voyageurs et les touristes. De fait, rapidement, le cadre strict de cette Italie rêvée est débordé par une approche de l'Italie réelle, de l'Italie du quotidien. Dès la fin du XVIe siècle, Carrache peignait la nature aux alentours de Rome, suivi en cela par une pléiade de peintres nordiques et français (7).

Ainsi au désir initial du retour à l'Antiquité est associée une thématique de la réalité. Goethe lui-même s'attarde longuement sur la vie quotidienne, notamment lors son passage à Mantoue, ou encore en Sicile et à Rome. Cet élargissement de la perspective, fécondant les antagonismes d'une double perception, abolit les cadres antérieurs. Ainsi la quête stendhalienne de l'Italie dans sa magnificence culturelle s'accompagne d'une découverte concomitante qui transparaît également chez un auteur comme Charles Didier. Ce dernier parcourt, à la même époque, l'Italie méridionale dans tous les sens, de la Calabre à la Basilicate, des Pouilles à la Sicile et recherche la véracité des couleurs locales. Cependant, il est remarquable de noter que la traduction et la recherche de la véracité dans le discours s'accompagnent d'une mise en perspective. Au sujet des habitants de Messine, il évoque : " les hommes n'ont guère meilleure mine que les femmes : couchés en haillons au seuil des églises, ils rappellent, sans en avoir la fierté ni les proportions antiques, ces beaux mendiants romains du Capitole et de la place du Peuple " (8). Courte citation des plus intéressantes, puisque la compréhension d'un motif et la description d'une scène sont rendues par le filtre d'un rappel à l'antique. Une image de la vie quotidienne est mise en écho d'un référent, devenu perception universelle. Autant pour l'auteur que pour le lecteur, il existe clairement un usage qui autorise une lisibilité typique d'un transfert culturel. L'Italie se lit par un prisme " à l'antique " que partage les auteurs et les lecteurs en Europe. Une identité commune d'appréciation et de projection est à l'œuvre.

Cette trajectoire constitutive d'une identité transnationale en formation va connaître de profonds bouleversements. La profondeur historique, la quête d'un héritage intellectuel et esthétique se voit prolonger sous deux formes. D'une part, la recherche et l'examen d'une tradition classique vont s'étendre au pourtour méditerranéen. D'autre part, de manière complémentaire et antagoniste, les " réalités " du monde viennent s'immiscer dans cette quête d'une identité européocentrée.

 

Un monde plus vaste : Mare Nostrum et mythe de l'Orient

De nombreux changements marquent l'art du voyage au cours du XIXe siècle. Le voyage " touristique " connaît des mutations profondes et durables. Les voies de communications et la circulation des informations rendent possibles des trajets et des itinéraires antérieurement peu ou pas accessibles. Dans cette perspective, au voyage initial vers l'Italie, succède ou se superpose le voyage autour de la mer Méditerranée. Là aussi, il est question d'archéologie, d'art et d'Antiquité. La même démarche qui avait présidé à une sorte de mirage de l'Occident se réinvente à une échelle plus vaste. Des lignes de forces peuvent être dégagées de la manière suivante. En premier lieu, la civilisation gréco-romaine reste le centre des investigations. La Turquie, le Proche-Orient, l'Afrique du Nord, riches de vestiges, deviennent des points d'ancrage du voyage touristique. Mais ce n'est plus seulement la tradition gréco-romaine qui est alors à l'ordre du jour, l'Egypte ancienne et les grandes civilisations de la Mésopotamie proposent des alternatives et des questionnements également majeurs. En deuxième lieu, il y a la rencontre de l'altérité. Si l'Italie présentait des particularismes et des singularités parfois surprenants pour les voyageurs raffinés du " Grand Tour ", le pourtour de la Méditerranée offre quant à lui des visages multiples. Les traditions auxquelles vont être confrontés les voyageurs européens sont parfois proches, souvent bien différentes.

Cette extension au bassin Méditerranéen est rapidement suivie d'un mouvement qui ouvre des portes jusqu'alors étroites ou réservées. Les relations de voyage permettent de lire en biais cet enchaînement (9). La Russie devient accessible aux voyages touristiques, le " Nouveau monde " aussi, l'Extrême-Orient également. Un sentiment identique à celui qui a prédominé durant les phases d'appropriation du pourtour de la Méditerranée est manifeste. La confrontation n'en est que plus sensible, parce que dans l'ordre mental de l'Occident, c'est un espace civilisationnel profondément distinct qui se fait jour. La proximité géographique n'est plus perceptible, c'est un autre monde. Comment, celui-ci, se l'approprier et l'intégrer à une vision ?

Cette altérité interroge le voyageur. Le plus souvent la réponse qui aura été apportée est bien évidemment la création d'une échelle de valeurs dont il ressort, au mieux la comparaison avec l'Occident, au pire la systématisation de sa supériorité. A l'opposé, il existe un " mirage " de l'Autre qui se manifeste de deux manières. D'une part, les réalités vécues laissent transparaître un regard très négatif qui observe, scrute et dénonce des retards nombreux de tout ordre, touchant aux infrastructures, à l'organisation politique, aux conditions sociales et sanitaires. A l'inverse, une vision concomitante dépassant les réalités les plus tangibles dresse un portrait plus favorable. Celui-ci dérive souvent vers une adhésion idéalisée qui exprime, soit un âge d'or passé, soit une appréhension plus esthétisante. Ainsi il existe bien un contrepoint à la tradition occidentale. Même si le discours produit fait de l'Occident le centre autour duquel tout le système de références s'établit, il existe une " périphérie " de plus en plus large, de plus en plus diversifiée, gagnant en nuances et en subtilité. Le modèle est mis en perspective. Les variantes de cette mise en perspective sont de différentes natures. Souvent conjoncturelles, ces variantes peuvent être déclinées sous forme de phénomènes de mode, qui virent en exotisme de façade ou en appréhension plus profonde, ou bien encore en adhésion sincère. Le miroir apparaît alors bien plus fragmenté et bien plus relatif que ne le laisserait penser la première approche. Ce qui est alors visible dans l'œil de l'Occident ce sont ses incertitudes dans le déroulement de ses " confrontations " à l'Autre. C'est un miroir brisé qui propose sur l'un de ses versants la théorie comme panacée, sur l'autre versant l'action comme nécessité. Un processus qui génère un constant mouvement et repose sur un équilibre introuvable et fictif. Dans la perspective qui est la nôtre, d'interroger les relations de voyage comme sources possibles de transferts culturels, il nous apparaît essentiel de voir maintenant ce rapport de l'Occident à sa périphérie-monde. Une problématique qui questionne donc un miroir ambivalent.

 

III. En quête de savoir. Du centre et de sa périphérie

Les évolutions intellectuelles, les développements esthétiques et les tendances culturelles qui jalonnent l'Occident ont partiellement trouvé leurs origines dans la relation ou bien la confrontation à l'Autre. Cette construction identitaire se nourrit donc en partie d'un rapport à l'étranger, dont les relations de voyage sont l'un des principaux vecteurs. Confronté à des civilisations différentes, des modes de penser et des manières de voir diversifiés, l'Occident les intègre de façon multiple. En profondeur ou bien en surface (10), tributaire d'événements politiques ou diplomatiques internes à l'histoire et aux développements de l'Europe, un espace reste toujours en mouvement et en friche. Conflictuel ou pacifié, cet espace trouve sa source dans la dynamique occidentale, fondée sur le mouvement, l'idée de progrès, le concept de relativité qui dans des termes plus ou moins longs, élabore des systèmes, ou alors fait sauter les verrous, déstructure les cadres, atrophie justement ces systèmes, en réinvente d'autres. Cette qualité typique d'un mode de penser occidental, qu'il apparaisse négatif ou positif, est le moteur de son identification. Cette capacité à la remise en cause transparaît dans les relations de voyage sous différentes formes, brutales ou fines, éphémères ou pérennes. Elle conditionne le rapport à l'autre dans sa temporalité, immédiate ou durable. Ainsi l'Occident, se percevant comme centre, nourrit un certain nombre de réalités et de fantasmes quant à sa périphérie-monde.

 

Prague - Au bord de la rupture, " La danseuse ", F. Gehry.

 

L'envers du miroir : de l'exotisme à l'altérité

La dualité de la perception et de l'attitude occidentales se lit aisément si nous considérons les interprétations qui se succèdent tout au long du XIXe siècle. Les relations de voyage proposent tout un panorama de discours. Il en ressort toute une gamme d'approches, de sentiments et d'analyses qui peuvent se décliner de la manière suivante. D'une part, la mise en perspective de l'autre est recherchée pour ses aspects les plus pittoresques, les plus saillants, les plus atypiques. D'autre part, la rencontre avec l'autre pose les jalons d'un questionnement qui n'élude aucune des réalités ambiantes. Deux attitudes qui en réalité se complètent et se retrouvent dans des phases qualifiées d'exotisme. Le XIXe siècle offre ainsi des vagues successives d'intégration ou d'usage d'éléments " exotiques " possédant des caractéristiques superficielles tout autant que des aspects plus profonds. Ces vagues d'exotisme se déclinent de l'orientalisme au japonisme, de la mode des turqueries à celle des chinoiseries, de la russomanie à l'appel du septentrion. Ce qui est sans aucun doute le plus frappant, c'est que plusieurs éléments souvent antagonistes sont associés à la découverte et à la réception d'un espace symbolique non-occidental. Des préjugés et des stéréotypes contradictoires sont façonnés. Ainsi en est-il de l'orientalisme. Une vogue quasi constante parcourt, de la fin du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, l'Europe occidentale. Le refus et la tentation de cet Orient sont manifestes. Il s'agit d'un univers qui se prête à bien des fantasmes et autres stéréotypes, mirages, préjugés, catégorisations et dérives. L'Orient, qui de fait est mal défini et vague, permet bien des rumeurs et bien des interprétations. Cette mode ambivalente se traduit sous des formes diverses. En 1867, Louis II de Bavière achète un pavillon mauresque présenté lors de l'Exposition universelle (11) de Paris. Il l'installe dans sa résidence de Linderhof. Au bord du Lac de Thoune, en Suisse, un fumoir turc est aménagé au XIXe siècle, dans le niveau supérieur du château médiéval d'Oberhoffen. Les exemples pourraient être multipliés. C'est tout un chapelet d'espaces " exotiques " qui peut être égrené sur le territoire de l'Europe occidentale. En peinture, de Louis-François Cassas (1756-1827) à Delacroix, Ingres ou Chassériau, la perception et le désir de l'Orient se manifestent avec une grande diversité. Certains n'auront jamais fait le voyage, ce qui démontre avec force l'imprégnation de la vogue orientale qui traverse toute l'Europe occidentale. Si la peinture orientalisante, et il s'agit d'un genre à part entière (12), se délecte du Harem, des batailles, des caravansérails en ruines, de Topkapi, des ruines antiques, du Sultan et de ses janissaires, du désert, des traditions tribales, du Bosphore, des pyramides, la littérature de voyage s'inscrit souvent en porte-à-faux par rapport à cette approche. L'image idyllique cède la place à des réalités plus prosaïques. C'est une autre face de l'Orient qui apparaît et lorsqu'elle est mise en parallèle de l'Occident montre l'esprit d'une autre civilisation et d'un autre modèle sociétal. Paradoxalement, l'Occident, qui tout au long du siècle ne se conçoit que dans des rapports de force et d'expansion, trouve dans sa relation à l'autre les motifs de son imaginaire. A rebours du Canal de Suez, il y a une forme d'appropriation fantasmatique. Comme si la raison et l'organisation du monde se mettaient en quête d'un âge d'or, cependant en voie de disparition, ailleurs. La ligne de fuite occidentale est à ce prix d'un doute émotionnel qui, en définitive, ne change pas l'autre versant du miroir. Les tendances orientalisantes en peinture restent d'une certaine manière à la surface des réalités. La représentation reste un exotisme, une façade décorative, nourriture esthétique avant toute chose. L'enjeu n'est nullement conflictuel. Il en va de même dans les rapports de l'Occident aux autres formes de l'exotisme. Le Japon et son raffinement, les chinoiseries décoratives, les turqueries mystérieuses sont autant de tendances qui suggèrent les désirs de sophistication d'une élite européenne. De surcroît, la dimension géopolitique renforce cette perception. La Turquie est l'homme malade de la scène européenne. La Chine est démembrée. Le Japon, tout à son isolation insulaire est obligé de s'ouvrir. L'Europe est en constante expansion et intègre le monde à ses valeurs et son modèle. Pour dépasser un contexte d'exotisme, le réveil de l'Occident aux réalités du monde se fait brutalement. Ce n'est qu'en parallèle de la défaite d'un état " européen ", récemment accepté, la Russie, face au Japon lors de la guerre de 1904-1905, que la situation change. Le mode de perception occidental bascule à ce tournant et les réalités du monde sont bien plus prégnantes. De ce point de vue, le passage est net entre le culte de l'exotisme et une culture de la véracité. Autrement dit, l'altérité succède à la superficialité. L'image sagement construite tout au long d'un siècle se fissure.

A titre d'exemple, il suffit de comparer la nature des peintures de nombreux orientalistes avec les œuvres de Vassili Vassilievitch Verechtchaguine (1842-1904). La sensation de distance policée, aisément ressentie chez les peintres occidentaux, cède la place à une dimension de véracité. Il est difficile de trouver chez les peintres orientalisants de l'Occident la puissance diffuse du peintre russe. L'explication en est simple. Lorsque V. V. Verechtchaguine peint le Caucase, il traduit son vécu. Le peintre occidental qui dépeint l'Orient n'accède pas à cette dimension intrinsèque, il reste extérieur et ne fait qu'effleurer et décrire. V. V. Verechtchaguine (13) touche à l'essence de ce qu'il choisit de représenter. Il ne s'agit pas de talent, mais d'appartenance. Dans une œuvre telle que " L'apothéose de la guerre ", il ne choisit pas la représentation de la bataille mais les suites de celle-ci. Il n'y a pas de mirage ou de fantasme. Il ne reste que les ruines et une dénonciation, dans toute son horreur, de la guerre.

 

Appréhender l'autre : la Russie comme " cas " extrême

L'exemple de la Russie est tout à fait symbolique des processus liés aux transferts culturels dans le cadre des relations de voyage. Le basculement des images véhiculées et rattachées à l'Empire des tsars est complet entre le XVIIIe siècle et le début du XXe siècle. La Russie est perçue de manière récurrente jusqu'aux années 1880 comme une terre des confins, une terre exotique sans aucune tradition importante, exclue du creuset européen. Elle est aussi pensée comme une terre dont la culture est récente, loin d'être parvenue à sa maturité, marquée par l'imitation de l'Occident. Enfin, la lisibilité de la culture russe dans la perception occidentale ne peut se faire qu'en étant située en parallèle de catégories occidentales. En conséquence, au mieux, c'est un pays en devenir, puisant dans son imitation de l'Occident des raisons d'espérer. Au pire, c'est une contrée barbare, inapte à toute tentative d'européanisation forcée, mais jugée sans caractère propre valide (14). Cependant, le poids militaire et politique que s'arroge la Russie au fil du temps (notamment le développement de son glacis protecteur au détriment de la Suède, de la Pologne, de la Turquie) en fait un possible allié au sein du concert européen. De fait, elle est un partenaire bien présent dans les consciences européennes. Cependant, l'image de la Russie reste confinée, bien malgré elle (15), à cette unique dimension, d'être un acteur dont l'influence est politique et non pas culturelle. Il est incontestable que pour les pays constitutifs du creuset européen, la Russie n'est ni l'héritière et ni représentative d'un esprit, d'une manière et d'un caractère européens. Dans cette perspective, les relations de voyage jouent un rôle prépondérant dans la constitution d'une image, soit positive, soit négative de l'Empire des Tsars. Deux relations de voyage auront joué un rôle fondamental dans l'appréciation de la Russie en Europe et plus singulièrement en France (16). A une quarantaine d'années de distance, L'Empire des Tsars et les Russes d'Anatole Leroy-Beaulieu répond à La Russie en 1839 du marquis de Custine. Ce sont deux approches antagonistes, qui procèdent de deux méthodologies et de deux visions du monde. Certes, les contextes, les époques, les enjeux sont différents, mais il est remarquable de constater que deux relations de voyage modifient la vision de l'entité russe.

Le Marquis de Custine recherche en Russie la forme du " bon " gouvernement. Ce qui devait être une apologie de l'autocratie se transforme au fil de son séjour en une critique acerbe. L'image de la Russie qui transparaît chez le Marquis de Custine est d'autant plus féroce que sa déception fut grande. Il est déçu quant à son objectif initial, apporter les preuves que le régime autocratique est le seul modèle viable :

" Vous pouvez m'en croire sur ces résultats de gouvernement absolu, car lorsque je suis venu examiner ce pays, c'était dans l'espoir d'y trouver un remède contre les maux qui menacent le nôtre. Si vous pensez que je juge la Russie trop sévèrement, n'accusez que l'impression involontaire que je reçois chaque jour des choses et des personnes, et que tout ami de l'humanité en recevrait à ma place s'il s'efforçait de regarder comme je le fais au-delà de ce qu'on lui montre " (17).

Tentant de dépasser sa déception et ses désillusions, le marquis de Custine a cherché à comprendre le monde russe. Son analyse se réfère notamment à la situation géographique de l'Empire pris dans l'étau de deux traditions antagonistes. Aspect qui ne lui a pas assuré un développement cohérent et progressif : " C'était toujours des marchands, des soldats, des laboureurs, des courtisans, que je rencontrais, et tous se distinguaient à leur costume : un habit qui n'indiquerait pas le rang de l'homme, un homme qui n'aurait de valeur que son mérite personnel, seraient ici des anomalies, des inventions européennes importées par des novateurs inquiets et d'imprudents voyageurs. N'oubliez pas que nous sommes aux confins de l'Asie : un Russe en frac chez lui me fait l'effet d'un étranger. La Russie est placée sur la limite de deux continents : ce qui vient de l'Europe n'est pas de nature à s'amalgamer complètement avec ce qui a été apporté de l'Asie. Cette société n'a jusqu'à présent été policée qu'en souffrant la violence et l'incohérence des deux civilisations en présence, mais encore très diverses ; c'est pour le voyageur une source d'observations intéressantes, sinon consolantes " (18).

La relation de voyage du marquis de Custine, éditée en 1843, a été rapidement traduite en allemand et en anglais. Elle a provoqué une vive inquiétude au sein du gouvernement russe qui a cherché à réagir par une contre-publication. Cependant, l'image négative qui transparaît sous la plume de Custine s'inscrit dans la durée. En effet, elle sert de référence quasi incontournable durant le demi-siècle suivant. Une sorte de leitmotiv qui engendre une opposition irréductible quant aux caractères et à l'esprit des deux versants de l'Europe. Vraie ou fausse, exagérée ou contestable, c'est cette image d'une Russie " différente " et irréductiblement " autre " dans une perspective durable qui prédomine (19).

La relation de voyage d'Anatole Leroy-Beaulieu se situe, sinon dans une perspective différente, du moins dans un contexte nouveau de recherche d'équilibre en Europe. Si l'Empire russe est devenu un acteur important du concert européen durant la trentaine d'années qui a précédé le voyage de Custine en 1839, lors du premier séjour de Leroy-Beaulieu en Russie en 1873, l'autocratie russe pèse de tout son poids sur l'équilibre européen. Peu avant 1839, la révolte des Décembristes avait été matée et la Russie se figeait dans des bottes d'airain politique. Après 1870, elle est partenaire du chancelier tout puissant et victorieux Bismarck qui organise et gère l'équilibre européen. Cependant, Leroy-Beaulieu, à l'instigation de François Buloz, propriétaire de La Revue des deux mondes, part en Russie dans le but affiché de comprendre le pays, son organisation sociale et politique, ses mœurs et ses traditions, son développement culturel. Même si son voyage induit des sous-entendus, il s'agit bien de la première relation de voyage qui dépasse un cadre par trop partisan. La tentative impartiale de sa relation lui permet de brosser un tableau qui donne la possibilité à ses contemporains de dépasser un ensemble de stéréotypes et de préjugés. Face à la russomanie qui domine la France autour des années 1886-1893, il manifeste des réserves. En termes de transferts culturels, il est intéressant de noter que le premier niveau, une lame de fond panoramique, sans qu'aucune distinction ne s'exerce, est à l'œuvre. Ce puissant phénomène de mode est amplifié par les incertitudes politiques. Dans ce processus, diplomatie, politique et culture sont intimement associées. Leroy-Beaulieu s'en est fait l'écho :

" Il en a été de la politique comme de la littérature. Du dédain ou de l'indifférence, on est passé à l'engouement. On dirait notre mobilité française incapable de mesure. Non content d'admirer les chefs-d'oeuvre de Léon Tolstoï et de Dostoïevsky [sic], on s'est épris de leurs défauts, et on les a donnés en modèles. Devant le roman russe, on s'est plu à rabaisser notre art national et à nier même la notion de l'art. Ces oeuvres touffues, d'une si forte et si libre venue, on les a vantées moins pour leur vigoureuse végétation que pour leurs broussailles. En littérature, de pareils engouements sont après tout peu dangereux ; ils se corrigent par leurs excès mêmes. Il en est autrement en politique. Là, tout est grave. C'est un domaine où le Français n'a le droit de s'exalter qu'à bon escient " (20).

L'inquiétude qui taraude Leroy-Beaulieu ne remet pas en cause cette rampe de lancement qui déplace le jugement de valeur habituel plutôt négatif au sujet de la Russie, et entraîne une adhésion liminaire à un changement de perception. Si le grand tournant dans la perception de la Russie se manifeste quelques années plus tard avec le fameux Roman russe d'Eugène-Melchior de Vogué, le rôle de précurseur des relations de voyage est indéniable. Les analyses de Leroy-Beaulieu permettent une nouvelle compréhension. Celle-ci est autorisée par une approche plus systématique et scientifique. Les 3 tomes qui constituent l'ouvrage d'Anatole Leroy-Beaulieu paraissent en 1881, 1882 et 1888. Ils suivent la parution de son enquête dans La Revue des deux mondes. Il s'agit, d'une part, d'un état des lieux de l'Empire des Tsars qui vise à mieux décrypter ses réalités. La presse, la censure et la littérature y sont évoquées. Surtout, à l'origine du projet, se trouve l'idée d'élargir l'horizon de la France après 1871. Une année qui ouvrait une période d'isolement et de fermeture suite à la défaite. Dès sa parution, l'ouvrage est traduit dans plusieurs langues européennes et connaît de nombreuses rééditions (21).

En quelques années, de 1881 et l'assassinat d'Alexandre II, à la parution du Roman russe en 1886, un stéréotype relatif à la Russie est tombé. Ce n'est plus un pays barbare. La rivalité franco-allemande et l'ambition française de sortir de son isolement en réalisant une alliance avec la Russie représentent le point d'orgue de cette évolution. A un premier degré correspond un effet de mode quasi irrationnel que nous qualifions de russomanie, allant crescendo dans ses manifestations. A ce phénomène de mode outrancier se substituent des constructions plus rationnelles où la compréhension de l'Empire est recherchée. Période que nous pouvons délimiter par la signature du traité d'alliance en 1892-1893 et les années suivantes. Enfin, dépassant son cadre intellectualisé et structuré, les années 1900-1917 marquent une forte implication émotionnelle et idéaliste. Ce sont des années qui voient l'intégration de la Russie à l'aire européenne par le biais d'une appréhension culturelle.

Il s'agit là de la conséquence extrême de ce mouvement de balancier qui peut être observé lorsque l'on examine la transformation globale de la perception de l'Empire russe et de sa culture au tournant du siècle. Non seulement la littérature russe a gagné ses lettres de noblesse avec les deux figures dominantes et emblématiques que sont Dostoïevski et Tolstoï, mais toutes les formes d'expression culturelle y sont adjointes. Il suffit de rappeler les expositions d'art russe, sous l'angle historique et contemporain, en 1906, sous la dimension des arts décoratifs en 1907 et sous l'aspect des arts populaires en 1913. Autre aspect, l'écho et le succès du pavillon russe lors de l'exposition universelle organisée à Paris en 1900, dont la Russie autocratique et alliée de la République française est l'invitée d'honneur (22). Il suffit de signifier le succès international des ballets russes de Diaghilev. Où bien encore d'évoquer la présence durable ou éphémère, en France, de nombreux artistes russes représentatifs des tendances diverses et fratricides de l'art russe : symbolistes, ambulants, avant-gardes naissantes, rayonnistes, cubo-futuristes, suprématistes (23) … Deux points permettront d'avancer sur cette approche relative aux transferts culturels. En premier lieu, même si pour les Russes, il peut être question de stratégie à l'international (24), la Russie est reconnue dans son héritage culturel. C'est-à-dire que l'Occident lui accorde dans son discours une reconnaissance stylistique et thématique singulière. En second lieu, l'Occident non seulement reconnaît cette singularité et cette identité, mais de manière très suggestive intègre des formes et des processus dont l'origine se trouve du côté des avant-gardes russes. Incontestablement, la " périphérie " de l'Occident a permis de réinventer un langage formel et stylistique. La situation de la Russie est tout à fait exceptionnelle par son intensité et sa densité. Cette intégration de la culture russe au môle européen durant les années qui précèdent la Première Guerre mondiale et la Révolution de 1917 apparaît comme extrême par son impact et ses conséquences.

 

Visages multiples : le miroir éclaté

La Russie, dans son intégration à l'aire culturelle européenne, représente un itinéraire très particulier par le renversement de perception qui en est le ressort. La densité et l'intensité des échanges à un niveau tant politique que diplomatique, tant culturel qu'esthétique ont impacté durablement et en profondeur les représentations occidentales. La proximité géographique, les imbrications diplomatiques et politiques, les échanges économiques ont miné petit à petit les réticences et le refus occidental de reconnaissance de la Russie dans son identité. Cependant, ce changement d'appréhension et d'interprétation, dans sa particularité, caractérise un processus plus large. D'une part, il montre clairement et prépare de manière définitive la multipolarisation qui caractérise le XXe siècle. En ce sens, nous pouvons parler d'un miroir éclaté. D'autre part, il autorise une perception plus ouverte, moins sujette aux préjugés et aux stéréotypes.

 

Tokyo - Akabanebashi Station

 

Dans cette longue durée qui voit l'éclatement du miroir protecteur, plusieurs niveaux de discours sont à l'œuvre et se répondent, soit de manière simultanée, soit de façon successive. Les processus qui caractérisent les relations de voyage, appréciées en termes de transferts culturels, peuvent être formalisés sous trois angles. La relation de voyage se situe dans l'immédiateté et le discours qui en résulte est souvent un instantané ou un état des lieux. Il s'agit d'un arrêt sur image puisant dans tous les aspects de la société son objet. A un autre niveau, le discours s'inscrit dans un moyen terme et procède d'une rationalisation. Enfin, dernier niveau, inscrit dans le long terme, une appropriation plus sensible et esthétique est signifiante. En parallèle, sous un autre angle, on peut dire que de manière constante, il existe un approfondissement et un élargissement des débats tant sur l'identité européenne en quête d'elle-même que sur sa situation dans un " contexte monde ".

 

Conclusion : les relations de voyage comme transferts culturels

Dès le XVIIe siècle, puis au cours du XVIIIe, avec l'émergence du " Grand Tour " et la naissance du tourisme en voie d'organisation et de rationalisation, et bien davantage encore tout au long du XIXe siècle, les voyageurs mettent en scène leurs périples. Cette mise en scène trouve l'une de ses expressions les plus achevées dans les relations de voyage. Les différents niveaux de lecture et d'interprétation font de ces relations de voyage un outil extrêmement sensible de l'air du temps en matière de perception. En effet, des strates se superposent et s'entrecroisent dans la production de ce type de discours. En termes de transferts culturels, les relations de voyage représentent un matériau extrêmement pertinent. Bien qu'il déclare le plus souvent rendre de manière objective ce qu'il voit, l'auteur ou l'émetteur n'est jamais dégagé de sa culture d'origine. Il s'agit d'une sorte d'illusion optique. Ce filtre véhicule toutes sortes d'ambiguïtés et de glissements. Ainsi, de manière remarquable, le regard porté sur une autre culture se fonde sur un système référentiel préétabli auquel l'écrivain-voyageur n'échappe pas vraiment malgré des velléités de distanciation et d'objectivité. Ainsi, les relations de voyage sont un espace singulier qui " fabrique " des perceptions.

Le milieu et la culture d'origine génèrent un ensemble de comparaisons. Si le système référentiel du XVIIIe siècle préserve une distance critique, stylistique et esthétique au sein d'une Europe dynastique, le XIXe siècle connaît de profondes mutations. A l'élitisme du " Grand Tour ", sorte de tour d'ivoire immaculée, succèdent des relations bien plus diversifiées. L'essor de l'état-nation et les rivalités continentales entraînent un argumentaire qui élargit l'horizon de la relation de voyage. Ainsi les relations de voyage deviennent plus polémiques et plus politiques. Un processus est clairement distingué qui démontre que l'élargissement du champ de vision provoque de nouvelles interrogations. Le changement d'échelle, l'espace du voyage étant devenu l'espace monde, met en perspective différents modèles sociétaux. Au-delà, l'esprit d'une civilisation est mis en questionnement. Le plus souvent, la mesure s'établit sur des paramètres et des critères occidentaux jugés supérieurs. Le XXe siècle et ses cataclysmes dévastateurs représentent un juge de paix qui relativise cette linéarité. La féroce concurrence intraeuropéenne se dissolvant dans les flux de la mondialisation. Autre perspective, autre débat, autre image. Le centre et la périphérie ont bougé, les relations de voyage en intègrent les données. En définitive, les relations de voyage proposent une lecture plurielle des échanges culturels. Leur intérêt réside dans cette diversité et cette " subjectivité " du discours.

 

Notes

1. Pour une approche générale et conceptuelle, voir, par exemple, Espagne M., Werner M., " La construction d'une référence culturelle allemande en France : genèse et histoire (1750-1914) ", Annales ESC, 42e année, 4, Paris, 1987, pp. 969-992 ; également, Lüsenbrink H.-J., Reichart R., " Histoire des concepts et transferts culturels (1770-1815). Notes sur une recherche ", Genèses, 14, Paris, 1994, pp. 27-41.

2. Voir, Goethe J. W. von, Voyage en Italie, Paris, Bartillat, 2003, 642 p. Voir la préface, exemplaire par la rigueur de son argumentaire et la richesse de ses références de Jean Lacoste, " Goethe, ou la nostalgie du voyageur ", pp. I-XLIII.

3. Voir, concernant la dimension éthique, Fromm E., Avoir ou être, un choix dont dépend l'avenir de l'homme, Paris, Robert Laffont, " Réponses ", 1978, 244 p. Sur certains aspects structurels, Cariani G., L'Autre Voie, n°7, " Olympe Audouard (1830-1890). De la Russie au Nouveau Monde. ", Strasbourg, Assoc. Déroutes & Détours, 2011. Wilfert-Portal B., " La place de la littérature étrangère dans le champ littéraire français autour de 1900 ", Histoire & Mesure, 2008-2, XXIII, pp. 69-101.

4. Ackerman J. S., Palladio, Paris, Macula, 1966, pp. 63-67. Voir aussi, Beyer A., Palladio, Le Théâtre Olympique : Architecture triomphale pour une société humaniste, Adam Biro, Paris, 1989, 63 p.

5. Goethe J. W. von, Voyage en Italie, op. cit., p. 391.

6. Voir, Palladio A., Les quatre livres de l'architecture, tr. par R. Fréart de Chambray, Paris, Flammarion, 1980, 454 p.

7. Voir, Nature et idéal : le paysage à Rome, 1600-1650, Paris, Rmn-Grand Palais, 2011, 288 p.

8. Didier Ch., Voyage en Italie, Paris-Genève, Editions Slatkine, Fleuron, 1996, p. 255.

9. Concernant ces différents points, les " explications préliminaires " d'Alexandre Dumas sont assez directes et éloquentes, dans En Russie. Impressions de voyage, Editions Françoise Bourin, Paris, 1989, pp. 7-12.

10. Voir, par exemple, Jost F., "Au XVIIIe siècle, cette curiosité française pour le monde slave est plutôt un chapitre de l'histoire de l'exotisme : Moscovite ou Siamois, Chinois ou Péruvien, Ukrainien ou Indien ? Dans l'esprit du Français d'alors, la comparaison, même la confusion était possible, probable, fréquente. Ils étaient tous l'objet de pittoresques relations de voyages, faits ou projetés, en des pays lointains, si lointains qu'ils étaient toujours en quelque manière, imaginaires. Témoignages incomplets, contradictoires ; un fond de vérité sur lequel on brode. Parfois, il ne restait que la broderie : technique de la légende", dans Essais de littérature comparée, II. Europeana, 1e série, Fribourg, Ed. Universitaire de Fribourg, 1968, p. 265.

11. Le rôle des expositions universelles est essentiel dans la diffusion, l'impact et la perception des " mondes exotiques. " Les nations et leurs colonies présentent des pavillons " représentatifs " d'un art de vivre et de bâtir. Les traditions sont conviées autour de thématiques. Une image idyllique est façonnée. Le pavillon mauresque de Louis II en est un aspect archétypal.

12. En 1893, les statuts de La Société des peintres orientalistes sont déposés à Paris. Premier pas de l'organisation et de l'institutionnalisation du genre. L'étape suivante est constituée par la création de La Société coloniale des artistes français, en 1908. A ce stade, la prise en charge de l'organisation et du discours relève largement d'un engagement étatique. En effet, cette structure bénéficie du soutien des Ministères de l'Instruction publique, des Affaires étrangères, des Colonies et des Beaux-arts.

13. Concernant V. V. Verechtchaguine, voir son article intitulé " Du progrès dans l'art ", La Nouvelle Revue, 1er mai 1886, pp. 141-146. Peintre officiel lors de la Guerre russo-turque de 1877-1878, il en dénonça, par un style expressif et réaliste, les atrocités, s'insurgeant contre son inhumanité et son horreur. Ensuite, par ses voyages aux Indes, il fut également reconnu pour la dimension orientalisante de son œuvre. Il vécut quelques années en France après 1880. Il meurt lors de la Guerre russo-japonaise en 1904. Il milite dans l'article mentionné en faveur d'un art réaliste, rejetant la tradition de la copie et de l'imitation des " Anciens. "

14. Une approche fine distinguant les pays constitutifs du creuset européen montre bien sûr des nuances d'un pays à l'autre. Les Etats allemands et l'Autriche-Hongrie ont des perceptions différentes de la France et de l'Angleterre. Ceci s'explique bien sûr par la proximité géographique, mais aussi par le stade de développement sociopolitique. Sur cet aspect, voir la pertinence du discours de Malia M., L'Occident et l'énigme russe, Du Cavalier de bronze au Mausolée de Lénine, Paris, Editions du Seuil, 2003, 538 p. Cependant, les monarchies d'Europe centrale regardent vers l'Ouest, soit pour s'approprier une part de leur développement politique et économique, soit pour se préserver des éléments dont les caractéristiques leurs paraissent subversives.

15. Il est évident que le pouvoir autocratique n'a eu de cesse de s'affirmer vis-à-vis de son Occident. Durant les phases de tentation, sous Pierre le Grand et Catherine II notamment, l'orientation de la politique gouvernementale vise clairement à un processus d'intégration à l'aire européenne. Durant les phases de repli, plus ou moins ambiguës, sous Nicolas Ier ou Alexandre III, il est certain que la construction d'une identité russe originale se " fabrique " sous l'égide d'un rejet de l'Occident. Ainsi la querelle des slavophiles et des occidentalistes en représente, tout au long du XIXe siècle, avec des variantes, le paradigme. Concernant l'image de la Russie, voir Cariani G., Une France russophile ? Découverte, réception, impact, La diffusion de la culture russe en France de 1881 à 1914, Lille, Septentrion, 2001, 406 p. Voir, sur ce point et les aspects concomitants, la problématique brillamment développée par Marie-Pierre Rey, Le dilemme russe, La Russie et l'Europe occidentale d'Ivan le Terrible à Boris Eltsine, Paris, Flammarion, 2002, 354 p.

16. Si l'on considère l'aventure intellectuelle et culturelle du XIXe siècle, la France, c'est-à-dire Paris, occupe une place particulière et éminente. La capitale française en termes de volume de productions, de densité et de drainage des acteurs et des intermédiaires, d'intensité des processus et de concentration du capital symbolique occupe un rang dominant, seulement remis en cause au début du XXe siècle. Voir sur cet aspect, Charle C., " Paris métropole culturelle. Essai de comparaison avec Berlin (1880-1920) ", dans Marianne-Germania. Deutsch-französicher Kulturtransfer im europäischen Kontext. Les transferts culturels France-Allemagne et leur contexte européen, 1789-1914, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 1998, 1, pp. 230-251.

17. La Russie en 1839, Paris, Solin, t. 1 : p. 309.

18. Idem, p. 301.

19. Sur " l'antidote " pour amoindrir l'ouvrage de Custine, voir Miltchina V., Ospovat A., " Le cabinet de Saint-Pétersbourg face au marquis de Custine : une réfutation inédite de La Russie en 1839 ", Romantisme, 1996, 92, pp. 9-22. Par ailleurs, des relations de voyage plus favorables et totalement différentes quant à l'esprit qui les anime ne contrecarrent pas l'emprise exercée par celle du marquis de Custine. Nous pensons notamment à Alexandre Dumas, Olympe Audouard et Théophile Gautier. De ce point de vue, il est à relever que la relation de voyage de ce dernier est consacrée à l'art russe.

20. La France, la Russie et l'Europe, Paris, Calmann-Lévy, 1888, "Avant-propos", pp. II-III. Concernant la russomanie, l'engouement pour les emprunts russes en est significatif. Par ailleurs, la création de revues " franco-russes ", destinées à soutenir un rapprochement diplomatique et militaire entre les deux pays est également remarquable.

21. Première édition en allemand, en 1884 et 1887. Traduction en anglais en 1893-1896. Avec Anatole Leroy-Beaulieu s'ouvre l'ère des " experts " qui vont permettre d'avoir une perception globale de l'Empire du Nord. Par ailleurs, en Angleterre, Donald Mackenzie Wallace (1841-1919) produit également une somme relative à l'Empire russe sous le titre très sobre de Russia. Après ses études à Edimbourg, Glasgow, Paris, Berlin et Heidelberg (où il est reçu docteur en 1867), il séjourna en Russie de 1870 à 1875, suite à une invitation privée. Il fut aussi le correspondant du Times. La première édition de son livre est de janvier 1877, suivie là aussi de nombreuses rééditions. Et surtout de traductions : dès 1877, en français, en 1878, en Allemand, en 1879, en Néerlandais, en 1880 en Russe. Cette relation de voyage représente également une somme visant à une synthèse de l'état de la Russie.

22. Cariani G., " La découverte de l'art russe en France (1879-1914) ", Revue des études slaves, Paris, IES, 1999, LXXI/2, pp. 399-400. A l'inverse, en 1889, la Russie officielle n'est pas représentée. L'exposition universelle célèbre le centenaire de la Révolution française. Voir Aubain L., " La Russie à l'exposition universelle de 1889 ", Cahiers du monde russe, Paris, 1996, 37-3, pp. 349-367. Concernant les manifestations d'art russe, voir Cariani G., Une France russophile ?, op. cit.

23. En ce qui concerne les arts plastiques, si Paris attire une grande partie des artistes russes, Munich et Berlin sont dès le tournant du siècle des foyers extrêmement productifs en matière d'avant-gardes artistiques avec des regroupements et des associations d'artistes ou des partenariats et des échanges féconds. Nous citerons brièvement Der Blaue Reiter, Die Brücke, ou bien encore la revue Der Sturm.

24. D'une part, les parcours de S. P. Diaghilev et de la Princesse M. K. Tenicheva sont caractéristiques de ces stratégies. A contrario, quelques années plus tard, le metteur en scène V. V. Meyerhold se positionne à contre-courant de ce processus. Il fait un passage éclair à Paris. En ce sens, nous pouvons observer la réorganisation de l'espace symbolique international dans ses stratégies et ses évolutions. Il existe un déplacement du centre à sa périphérie. En conséquence, la multipolarité des centres peut-être clairement établie. De " nouvelles " métropoles concurrencent Paris. Notamment : Berlin et Munich, Vienne et Prague, Turin et Milan, Saint-Pétersbourg et Moscou.

"Vorwärtz", Berlin

 

Remarque

Gianni Cariani est docteur en Histoire.
Lire également son article paru dans L'Autre Voie n°7 (2011) intitulé: " Olympe Audouard (1830-1890). De la Russie au 'Nouveau Monde' ".